« Je ne traduis pas : j’écris des traductions. ». Et cela se fait au risque de la myopie la plus troublante, dans la jubilation d’un balbutiement inédit.

Toute traduction est, ou devrait être, une expérience : non pas la traversée d’un territoire peu ou prou identifié, mais bien la quête d’un certain « dérèglement des sens » langagiers, l’acceptation d’un aveuglement progressif afin de rebâtir, molécule après molécule, la nouvelle lumière qui irradiera le texte recommencé que nous appelons étrangement version mais qui mériterait plutôt celui de «verso». Ni fidèle amant ni studieux ventriloque, le traducteur n’a ni l’audace d’un traître ni le zèle d’un copiste – en revanche, s’il veut rendre justice, et éclat, écho, au texte qui le requiert, il n’a d’autre choix que celui de devenir, au moins le temps d’un livre, écrivain. Écrivain de sa traduction. Emmanuel Hocquard a eu d’ailleurs cette excellente formule – et ici «formule» est à prendre au sens rimbaldien, profondément chimique : « Je ne traduis pas : j’écris des traductions. » Et cela se fait au risque de la myopie la plus troublante, dans la jubilation d’un balbutiement inédit. Qu’il travaille « au calque » comme Chateaubriand succubant Milton ou «par capillarité» comme Beckett réitérant ses propres romans, le traducteur doit avant tout déposer ses armes avant de guerroyer, puisque ici c’est l’adversaire qui fixe les règles de ce douteux combat. Je veux dire par là que c’est le texte à traduire qui définit les modalités de sa disparition, lui qui donne le la de ce glas qui pour lui va sonner : quand bien l’on trouverait cette image pompeuse ou tragique, je ne puis effacer de mon esprit cette vision d’un texte au centre d’une arène, un texte qui vous salue avant de mourir. Précisons, afin de ne pas laisser croire à un pathos inévitable, que cette mort se fait, doit se faire dans un grand éclat de rire, tant la langue sait à son tour reconnaître sa vanité, et moquer le fard hilare de sa mort. Mais enfin, c’est ainsi, un combat a lieu, et tout ce que la langue perd elle doit le gagner – si elle est assez forte, elle le fera. Sinon, c’est l’estrapade.

Il y a donc logomachie. Et rire. Ainsi que, on l’a dit, balbutiement. A mes yeux, à mes oreilles, l’acte de traduire est avant tout ce processus hallucinatoire qui vous fait bégayer dans votre propre langue quand la roue du travail n’a pas encore accompli ces trois cent soixante degrés. Quiconque traduit a connu et connaîtra cet inquiétant désagrégement, ce délitement de la parole sur la page. Soudain, votre langue, de maternelle, devient glossolalique, la bave s’accumule aux commissures, c’est le petit-mal, tout tourne, rien ne va plus, quelle était déjà la mise ? La mise, nous le savons tous plus ou moins obscurément, n’est autre que la violence du langage qui s’arrache au corps. Nous ne pouvons que l’oublier temporairement, cette violence, mais elle ne peut, à son tour, que se manifester à nous de la façon la plus incongrue. Corps incongru à la langue déchirée, bifide : ainsi le traducteur se découvre, qu’il le veuille ou non.

Voilà pourquoi la traduction d’Agape Agape m’a très vite « bousculé ». Il y avait là une voix irascible et blessée qui exigeait du lecteur un apprentissage du souffle, un sens de la syncope, aussi. Il y avait là quelque chose de très ancien qui se nourrissait d’une jeunesse diffuse, et d’étonnantes ronces idéologiques contre lequel ce corps voué à l’extinction luttait tant bien que mal. Traduire Agape Agape – traduire – commence donc, commence surtout, en amont, même s’il ne s’agit en fait guère d’un sommet à gravir mais bien d’une nuit à revisiter, d’un silence à investir. Il fallait donc lire, et relire, pour pouvoir répondre à cette inquiétante question qu’il est délicat d’éliminer : comment en est-on arrivé là ? Qu’a traversé cette voix pour ainsi s’exprimer sous couvert de crépuscularisme ? D’où vient ce corps qui s’expose aujourd’hui dans une chahutante agonie ? Pour affronter ces interrogations, le lecteur de Gaddis possède heureusement une matière immense qui n’est autre que l’œuvre de Gaddis. On ne peut guère comprendre les innombrables fêlures qui innervent Agape Agape sans procéder à une radiographie des précédents livres de l’écrivain, et par là j’entends aussi bien leur lecture que l’expérience qu’a été chacun de ces livres pour cet homme solitaire. Il faudrait – on ne peut dire « il faut » – imaginer ce qu’a été l’écriture des Reconnaissances, chez un homme alors jeune dans son devenir-écrivain, et l’horreur de leur réception. Je dis « horreur » car je ne vois pas comment décrire autrement le sentiment qu’a dû éprouver le jeune Gaddis quand ce livre immense s’est heurté au silence et à la bêtise de ses contemporains. Mais c’est sur le terreau de cette horreur qu’est né le Gaddis suivant, c’est en partie sur cette surdité confondante qu’il a forgé sa voix nouvelle. Aussi, quand le narrateur d’Agape Agape éructe et raille ceux qui s’engraissent des puissances du faux, ceux qui font profit de la dérive mimétique de l’art mécanisé, il faut refermer le livre et rouvrir Les Reconnaissances. Car c’est là, dans cette révélation d’ordre biblique, c’est là, à quelque chose près – quelque chose qui nous demeurera inconnaissable –, qu’a pris racine l’idée d’Agape Agape. Le Projet.

Tout part d’une expérience professionnelle : En 1945-46, William Gaddis travaillait comme "vérificateur de faits" pour le New Yorker — à peu près à la même époque où William S. Burroughs était "exterminateur" de cafards à Chicago… C'est à cette époque que Gaddis s'est intéressé pour la première fois à l'invention du piano mécanique, à l'occasion d'un article qu'on lui avait commandé sur le sujet. Immédiatement, ce qui le frappa dans cet instrument musical d'un genre nouveau, c'était son importance dans la croissante mécanisation des arts. Gaddis décida alors de pousser plus avant ses recherches, mais le texte qu'il écrivit – "Onward & Upward" – fut refusé par le prestigieux New Yorker. Gaddis s’évanouit alors dans ses Reconnaissances, où déjà le mystérieux piano résonne, entre autres lieux dans la deuxième partie, au chapitre sept, quand un personnage sans nom, un crypto-Gibbs ?, se vante d’avoir passé deux ans à écrire une histoire du piano mécanique puis décline à Esther la liste de tous les gens célèbres qui en ont possédé un.

Quand Gaddis émerge de son magnum opus, c’est pour faire face à un refus d’un degré supérieur, dans toute son ironie et son paradoxe : l’absence de reconnaissance. En 1950, il ressort son article de ses tiroirs et l'envoie à la revue Atlantic Monthly, qui accepte d'en publier une partie sous le titre de "Stop Player. Joke N°4". Nous possédons cet article, qui ne fait que quelques lignes. Mais ce texte va être désormais pour Gaddis la matrice d’un livre impossible, le point de départ d’un projet sans cesse repris et abandonné, modifié et élargi, resserré et annulé, aimé et maudit. L’insaisissable Gorgone. Certes, Gaddis va écrire d’autres livres, mais tous porteront en eux la séquelle de cette machine qui tarde à trouver sa forme, tous feront état de cet avortement perpétuel du serpent de mer qu’est « l’Histoire secrète du piano mécanique ». Essai ? Roman ? Plusieurs fois Gaddis change son fusil d’épaule sans jamais arriver à le charger. Là encore, refermons Agape Agapeet rouvrons JR. Tout a changé. La partition n’est plus la même. Rétrospectivement, l’image du rouleau perforé paraît plus que pertinente pour apprendre à lire cette vaste polyphonie lacunaire, ce montage de bruits et de silences où tout signal semble brouillé, toute parole suspecte. Tout est déjà là. Non seulement un personnage (Gibbs) endosse à nouveau l’obsession majeure du piano mécanique, mais l’on retrouve dans les pages de JR les mots et références qui réapparaîtront des années plus tard dans Agape Agape, comme autant de pépites brutes : le pianola, Johannes Muller, le mot agape, le cruel Türschluss syndrome, la potacherie paronomastique Plato/tomato, le fameux Trilby, les « horn and kettledrums »… Relisons ce passage :

« […] And I mean this is the name of the book agape agape? that’s the name of it?

—    Can’t, look, pe mark right over the God damned e pi eta pe agape can’t see God damn it? pi eta pe?

[…] Whole God damned point doesn’t matter why agape’s agape […] » [pp. 604-607 de l’édition Penguin].

Pour moi, traduire Gaddis, ce fut avant tout repasser par ces pages : sentir la puissance de cette obsession, sentir ce qu’est pour un écrivain la permanence d’un projet qui ne cesse d’avorter, de se fortifier par l’échec, de s’éteindre, de piaffer. Une fois inscrit dans le corps de Gaddis, le piano mécanique n’a pu disparaître, il est son fil d’Ariane, ce « fait » étudié dès 1945 qui l’a suivi dans toutes ses épreuves et ses déceptions. Il est le verso secret de cet échec, de cette horreur dont nous avons parlé plus haut. Autant mener à bien ce projet semble impossible – il est trop intimement lié à la dépression qui a suivi la publication des Reconnaissances – autant l’abandonner reviendrait à donner à l’échec un sens trivial, un sens que combat précisément la littérature – puisque tout écrivain avance toujours sur les ruines de livres avortés.

Il m’a donc semblé important, essentiel, de m’imprégner de ce parcours souterrain d’un projet afin d’aborder avec le plus de justesse possible, dans le respect le plus exact d’une certaine douleur, la voix qui dans Agape Agape résonne une dernière fois. Une fois de plus, au risque de me répéter, je pense que traduire c’est aussi cela : pas seulement le serpent, mais aussi ses mues.

L’autre lecture indispensable est évidemment celle de Thomas Bernhard. C’est d’ailleurs un des rares auteurs cités dont Gaddis n’écrit par le nom. Là encore, il faudrait imaginer la stupéfaction de l’auteur de Gothic Charpentier en découvrant l’œuvre de Bernhard, en particulier Béton et Le Naufragé. C’est comme si Gaddis se découvrait un devenir-Bernhard avant même de rencontrer l’entité qui l’incarne. Lui qui a toujours travaillé dans la polyphonie, la dissolution extrême de son individualité, la syncope, le voilà qui désormais s’essaie, se risque au soliloque, au flux, même si c’est un flux qui procède par synthèse disjonctive, pour reprendre un concept deleuzien. C’est une voix unique qui se coupe elle-même la parole, qui coupe la parole pour mieux la soumettre à des plis. Or c’est précisément ce que Bernhard fait dans ses livres, ce travail de plis, comme si le corps de la langue était une pâte incessamment pétrie, déformée et recommencée. En outre, le narrateur des livres de Bernhard a recours au même médicament que Gaddis ! Et comme le narrateur de Gaddis, il travaille au milieu de piles de livres et de documents qui ne cessent de s’effondrer. On mesurera toute l’ironie de Gaddis quand il écrit : « Cette page d’ouverture, il a plagié mon travail là juste devant moi avant même que je l’aie écrite ! » Là encore, traduire Gaddis signifie laisser courir l’ombre portée de ce « doppelgänger » sur la prose.

D’autres lectures m’ont bien sûr été nécessaires pour naviguer dans cette mer de références plus ou moins visibles qu’est Agape Agape. Je n’en citerai que quelques-uns : Freud, Huizinga, Platon, Dodds, car leur lecture a procédé davantage de la documentation que de l’imprégnation. En revanche, il est un texte, et surtout un auteur, qui joue un rôle capital dans Agape Agape. C’est Walter Benjamin et son texte intitulé en anglais « Art in the Age of Mechanical Reproduction ». Non pas tant pour ce que ce texte fondateur apporte à la réflexion tissée par Gaddis — cela n’est que trop évident. Non, ce qui a dû fasciner Gaddis chez Benjamin, c’est ce mythique projet des « Passages Parisiens » qui est comme un miroir, un frère, de l’entreprise de l’auteur du Dernier Acte. Une œuvre impossible qui prend pour leviers et rouages des citations accumulées au fil des ans. Une machinerie virtuelle dont le seul destin semble posthume.

Les fantômes conjoints de Benjamin et Bernhard aident alors le traducteur à se faire une idée plus physique de ce qu’est devenue l’obsession du piano mécanique pour Gaddis. Leurs voix s’interpellent. Le doute profond qui les habite est comme une partition sur laquelle l’écrivain américain va enfin pouvoir régler son compte à ce « fait » qui le hante depuis près d’un demi-siècle (et qu’on mesure bien ce que signifient cinquante années pour un livre qui se refuse à percer la croûte de l’écriture).

Oserais-je dire qu’ainsi armés de ces passeports je me suis senti habilité à entreprendre le voyage de la traduction à proprement parler ? Ce travail « préparatoire » n’était en rien une garantie de la qualité de mon travail. Mais il m’a paru indispensable. Ici, je me permettrais une digression, qui peut-être éclairera mon propos. Il y a quelques années, j’ai voulu traduire le roman de John Barth, The Sot-Weed Factor. Cette farce épique, drolatique, hénaurme a la particularité d’être écrite dans un anglais du dix-huitième siècle (et à certains endroits du seizième). Il m’a paru fastidieux d’exécuter une première traduction « horizontale », sauvegardant l’essentiel du sens, du rythme et du ton, puis de procéder à un vieillissement de la langue. J’ai donc dû m’imprégner, par de nombreuses lectures, de la langue de l’époque, apprendre en quelque sorte une « autre langue », et ce afin de pouvoir commencer directement ma traduction  sur la bonne clef. Le travail que je viens d’évoquer concernant Gaddis avait, d’une certaine façon, le même but : réunir au sein de ma langue (celle d’arrivée, comme on dit, non sans fatalisme) les conditions nécessaires à l’écriture d’une « autre langue », singulière, inconnue. Car bien sûr il ne s’agit pas de traduire de l’anglais, mais de traduire un texte, et, au-delà, une vie. Voilà pourquoi, quand un soi-disant J. Franzen déclare que lire Agape Agape de Gaddis c’est comme rendre visite à un parent confiné dans une maison de retraite (au lieu de simplement avouer qu’il trouve sa prose sénile), je me dis qu’il y a des corrections qui se perdent, et qu’écrire n’est pas copier par dessus l’épaule d’une improbable postérité — et merci à Thomas Pynchon, qui trinque avec Homère pendant que les journalistes interviewent Ossian.

Nous pouvons refermer à présent ces livres et les laisser former autour de nous de fragiles monticules qu’un rien, un souffle, menace de glissements, d’écroulement. A notre tour nous voilà alités, le souffle court, le sang lourd. Certes, il reste encore des dizaines de références à éclaircir, mais c’est là la partie visible de l’iceberg, celle qui ressort davantage de l’investigation que de la vocalise. Et je dois dire que les annotations de Steven Moore m’ont été plus que précieuses. Sans elles, j’aurais peut-être frôlé le destin du Titanic, même dans mon frêle esquif… Cela n’est pas anecdotique : traduire, c’est aussi s’en remettre à autrui, faire appel à d’autres interlocuteurs, s’en remettre à d’autres compétences. Même si souvent le gain n’est qu’une économie temporelle, il n’est pas négligeable. Je me contenterais d’un exemple assez anodin : à plusieurs reprises Gaddis cite Flaubert, et plus précisément sa correspondance. Je ne me voyais pas traduire Flaubert en français ! Fort heureusement, ses lettres ont été saisies électroniquement et sont disponibles sur le site Gallica. Il m’a été ainsi possible de retrouver en un temps jusqu’alors impensables quelques mots extrait de milliers de pages. Mais peut-être aurais-je gagné en plaisir si je m’étais immergé corps et âme dans l’immense et sublime correspondance de Flaubert ? Certes. Mais toute traduction est tributaire de délais, et je me voyais mal réclamer à l’excellent Ivan Nabokov, éditeur de Gaddis chez Plon, un délai supplémentaire de quelques années afin de me dissoudre dans le continent épistolaire du maître de Croisset – tous ceux qui ont eu à traduire quelques bribes proustiennes me comprendront…

Parvenu à ce degré de mon chemin de foi, je devrais être en mesure de mieux raconter mon expérience de traduction à proprement parler. Expliquer mes choix, décrire mes hésitations, justifier mes partis, préciser mes regrets. Parler cuisine, et ne pas lésiner sur les ingrédients requis. Car, ne nous leurrons pas, c’est là que commence, ou que devrait commencer, mon travail.

Je dois ici faire un aveu : ce qui se passe quand je traduis est ce dont j’ai le plus de mal à témoigner. Rappelons-nous la formule de Hocquard : « Je ne traduis pas : j’écris des traductions. » Je ne veux pas dire par là que ce qui se passe relève du mystère de l’écriture. Il n’y a pas de mystère de l’écriture. En revanche, il existe une forme étrange de silence qui entoure l’écriture, et qui pour moi entoure la traduction. L’essentiel du travail a été fait avant que l’index n’enfonce la touche qui déclenche l’ouverture d’un fichier qui dresse devant nous cet écran plan qui n’est que la version verticale de l’éculée page blanche.

Donc, pas de magie. Quoique. En écrivant cette traduction (et quelques autres…) j’ai plus d’une fois éprouvé un sentiment interlope. Il y a possession, non pas au sens vaudou, mais dans la mesure où il convient de se dépouiller à un moment des oripeaux de l’imposture et d’entrer plus avant dans le corps qui parle. J’ai souvent dit que le traducteur relevait plus du faussaire que du passeur. Mais ceux qui ont lu Gaddis savent très bien ce qui gît au fin du fond du faux : une authenticité troublante, qui n’a ni origine ni postérité, mais pousse irrévocablement par le milieu. Il convient peut-être ici de reprendre ce terme de ventriloque que nous avons plus haut écarté un peu prestement, et de lui rendre ses lettres de noblesse, ou à tout le moins sa dimension organique. Venons-en au fait : quelle est la véritable difficulté du texte de Gaddis dès lors qu’on en vient à le traduire ? Qu’est-ce que traduire (dupliquer ?) Gaddis dès lors que la matière même à traduire semble ( je dis bien : semble ) un réquisitoire contre la reproduction. « That natural merging of created life in this creation in love that transcends it, a celebration of the love that created it they called agape, that love feast in the early church, yes. That’s what’s lost, what you don’t find in these products of the imitative arts that are made for reproduction on a grand scale got to to find some paper, piece of blank paper I’ve finally got the pencil now, now. » Je dirais que l’entrée en matière, ou plutôt l’entrée dans la matière se fait par le genre de brèche qu’on trouve dans la phrase précédente, à savoir qu’il s’agit d’entrer dans la traduction, d’entrer en traduction dans cet étroit hiatus qui sépare les mots « that are made for reproduction » des mots « got to find some paper ». Si l’ont veut franchir ce gouffre qui typographiquement n’est qu’un pur espace électroniquement généré par la spacieuse barre d’espacement du clavier, alors il faut non pas sentir croître en soi un devenir-Gaddis – ce serait prétentieux, or cette prétention n’est réservée qu’à Gaddis se dépossédant de lui-même à chaque livre – mais laisser monter la langue française dans les interstices de ce corps qu’on s’efforce de… de quoi ? Si je dis posséder, je vais au-delà de mes intentions. Si je dis restituer, alors je reste en deçà de mon désir.

Je viens d’écrire « laisse monter la langue française ». Et j’avais en tête l’image du lait qui monte dans la casserole, d’une masse blanche et tranquille qui ne comprend rien à ce qui lui arrive et se voit traverser par des bouillonnements qui l’enflent et la rapprochent d’un bord qu’elle ne doit pas outrepasser. Nous sommes censés parler traduction, mais comment le faire sans parler de cette langue qui nous est autant maternelle qu’elle fait de nous des orphelins jubilatoires ? Traduire, l’a-t-on assez dit, c’est écrire dans sa propre langue, non pas de l’intérieur, mais depuis une extériorité qu’il faut à coups de corps intérioriser — admettons généreusement que cela aille de soi. Mon problème est donc de faire exister, respirer, bouger Gaddis en français, alors que précisément Gaddis existe, respire et bouge ailleurs, au cœur d’une autre machinerie, d’un autre organisme. C’est donc autant aux puissances du français qu’à celle de Gaddis que je dois faire appel. Et pour cela je ne puis que me frotter à un petit constat désolant : en français, je ne connais personne qui écrive le gaddis. Où est caché la langue gaddis dans mon cher français ? pourquoi n’a-t-il pas été écrit en français, ce gaddis-object ? puis : pourquoi ne le serait-il pas ? que faire pour réveiller un peu de gaddis dans ce bon vieux français ? car enfin, tout cela vient de si loin, du hurlement qui traverse le ciel pynchonien au pied de l’arc en ciel de la gravité, des cent quarante-cinq dollars et quatre-vingt trois cents que Melville doit à l’éditeur Harper’s après le massacre de son Moby Dick, de l’assassin Kemmler qui sert de matière première la première chaise électrique…

Toute traduction est, ou devrait être, une expérience : non pas le tripotage d’un corps plus ou moins diagnostiqué, mais bien l’exigence d’un « dérèglement des sens » certain, la volonté d’une cécité brutale afin de redécouvrir, molécule après molécule, l’évidente radiance qui nimbait ce texte encore inédit que nous appelons étrangement « verso » mais qui mériterait plutôt celui de « recto » : voilà pourquoi ce qu’on traduit devient, de facto, littérature française. Traduire Gaddis  – traduire une certaine littérature américaine – c’est avant tout traduire ce qui manque à notre langue, et triturer cette dernière pour qu’elle dise, aussi, ce qu’elle ne dit pas quand ses lèvres s’ouvrent un peu trop « mécaniquement ».

Je ne sais peut-être pas dire ce qu’a été ma traduction d’Agape Agape avant que que ce livre devienne en français Agonie d’Agape, titre qu’a trouvé mon ami Marc Chénetier moyennant de louables insomnies, mais je sais une chose : traduire c’est faire violence à sa propre langue afin qu’elle aussi dise « i would prefer not to » à ceux qui lui réclament cent quarante-cinq dollars et quatre-vingt trois cents ; c’est l’obliger à sortir de ses gonds ; c’est, comme disait Deleuze, la faire bégayer de l’intérieur afin que la langue mineure qu’est la langue de tout véritable écrivain puisse la miner de l’intérieur et faire exploser cette propension qu’a toute littérature à ne compter que sur elle.

Ce que la traduction m’a appris, dans la langue qui est la mienne : la joyeuse imminence de la catastrophe — et c’est pourquoi j’ai aimé traduire Agape Agape de William Gaddis : un homme se meurt, et ce faisant il écrit. Tandis qu’il agonise, et l’écrit, nous pouvons encore vivre debout dans notre langue, enfin.

Claro

(Texte paru dans le recueil Le Clavier Cannibale, éditions de l'Inculte, 2009)